Kuukausi takaperin kävin läpi Itä-Euroopan sosialistisen aikakauden vaakunoita Bordurkan logoa ideoitaessa. Hienoa estetiikkaa; vuoria, kotkia, sirppejä, vasaroita, patoja, sähkölaitoksia, aseita, auringonlaskua ja muita paikallista ”identiteettiä” korostavia erikoisuuksia. Vastaan tuli myös Karjalais-suomalaisen sosialistisen neuvostotasavallan tunnus.
Viehättävää. ”Kaikkien maiden proletaarit, liittykään yhteen!” – karjalaisella kuviolla varustetut nauhat sitovat lyhteet, vesi kohisee koskessa ja aurinko nousee hiljaisen havumetsän ylle. Vain kantele puuttuu vaikka Otto Villellä oli kuulemma oma kanteleyhtyeensäkin – Punakanteleet.
Viimeinen opintojani varten lukemani artikkeli käsitteli ammattimaisen kansanmusiikin kehitystä Bulgariassa ja samaan aikaan eteen tullut Neukku-Karjalan vaakuna pisti miettimään eroja ja yhtäläisyyksiä suomalaisen ja bulgarialaisen kansanmusiikin kehityksessä…
Molemmissa maissa kansanmusiikin asema on ollut samankaltainen aina 1950-luvulle saakka; pelimannin ammattia ei pidetty kunniallisena toimena (Bulgariassa juhlamusiikkia soittivat mustalaiset, tuo ikuinen paarialuokka), musisointi oli useimmiten solistista aina radion aikakaudelle saakka ja soittokunnat vaikuttivat merkittävästi molempien maiden muusikkokunnan syntyyn ja kansanmusiikin muotoihin tuoden mm. länsimaista asteikkokäsitystä tutummaksi.
Vuonna 1951 Filip Kutev perusti neuvostoliittolaisen kansanperinneryhmä “Pyanitskin” innoittamana Bulgarian ensimmäisen ammattimaisen ja valtion tukeman kansanperinneryhmän. Järjestelmä laajeni myöhemmin käsittämään koko maan ja siihen kuului neljäntoista ammattilaisryhmän lisäksi kansanmusiikin koulutusta tarjonnut konservatorio-järjestelmä.
Kutevin ryhmä esitti monimutkaisia sovituksia perinteisistä bulgarialaisista sävelmistä. Ryhmien tarkoituksena oli popularisoida Bulgarian osa-alueiden kansanperinettä estraditaiteeksi. Läntistä klassista musiikkia pidettiin kulttuurisena ideaalina, ja siksi kansanmusiikkiryhmien avulla pyrittiin luomaan etniseltä identiteetiltään selvästi bulgarilainen, mutta ”taiteellisesti sinfoniaorkesteri-järjestelmän tasoinen musiikkikulttuuri”.
Jokaiseen kansanperinneryhmään kuului naiskuoro, sekä miehiä että naisia sisältänyt tanssiryhmä ja pääosin miehistä koostunut bändi. Perinteistä soitinvalikoimaa laajennettiin sinfoniaorkesterin soitinten mukaisesti. Esim. perinteisestä kaval-huilusta tehtiin “piccolo-kaval” –versio (kavalche). Virejärjestelmiä muutettiin ja yhtenäistettiin. Nuotinlukutaidosta tuli välttämätön osa muusikkoutta ja yhtyeiden koko kasvoi huomattavasti.
Kommunistessa diktatuurissa taidekaan ei saanut kehittyä vapaasti; parhaiden byrokraattisten periaatteiden mukaisesti orkesterimuusikoiden yläpuolelle luotiin klassisissa konservatorioissa koulutettujen säveltäjien yläluokka. Jos ”kansanorkesterin” rivimuusikko halusi julkaista oman sävellyksen tai sovituksen orkesterin soitettavaksi, tuli hänen hankkia ”sävellyslupa” säveltäjien liitolta. Arvatkaapa vain saiko luvan joka kerta. Muusikot eivät myöskään saaneet käyttää muiden perinnealueiden kuin omien synnyinseutujensa melodioita sovituksissaan, vaikka koulutusjärjestelmä tutustuttikin muusikot kaikkiin tyylilajeihin.
Suurin piirtein samoihin aikoihin kun Itä-blokki romahti syntyi musiikkimarkkinoille myös uusi genre; maailmanmusiikki ja bulgarialaiset muusikot tarttuivat uusiin työtilaisuuksiin.
Maailmanmusiikkigenressä menestyneimpien bulgarialaisten kokoonpanojen musiikki ei kuitenkaan välttämättä ollut sen perinteisempää kuin neuvostoaikaisten suuryhtyeidenkään – paras esimerkki lienee “Le Mystere des voix bulgares” levyn julkaissut Bulgarian radion naiskuoro, jonka esittämä musiikki oli äärimmäisen tarkasti sovitettua ja sävellettyä. Se ei ollut “perinteistä” bulgarialaista naiskuorolaulua, mutta vastasi hyvin läntisten kuulijoiden odotuksia salaperäisestä, mystisestä itäisestä kansanperinteestä. Bulgarialaiset bändit sen sijaan soittivat usein kappaleensa 1900-luvun alkupuolen yhtyeiden tapaan, vaikkakin tempoltaan huomattavan paljon nopeammin. Vanhempia levytyksiä kuunnellessa nimenomaan tempojen ”leppoisuus” hyppää heti korvaan.
Miten Suomessa? Kansallinen identiteetti oli jo rakenettu klassisen musiikin, kuvataiteen ja Kalevalan varaan 1800-luvulla. Kansan syvien rivien ”aitoa henkeä” oli käytetty mm. Kuulan yksinlaulu- ja kuorosovituksissa sekä monissa muissa klassisen musiikin teoksissa. Sitä ei enää tarvinnut jalostaa korkeakulttuuriksi, se oli sitä jo, vaikkakin vain länsimaisen taidemusiikin filtterin kautta, alkuperäinen konteksti ja soittotapa poistettuna.
Suomessa kansallista identiteettiä sijoitettiin ”länteen” klassisen musiikin avulla – kansanmusiikin jalostaminen neuvostomalliseksi folkloreksi olisi ollut selkeä hyppy itään. Tästäkö johtuu suomalaisen musiikkikoulutusjärjestelmän täydellinen keskittyminen vain klassiseen musiikkiin? Olisiko jazzin koulutus taas ollut liian paljon länteen? Miksei Suomeen perustettu kansallista folklore-ryhmää? Miksei Suomeen luotu Bulgarian mallin mukaisesti kansanperinneteattereita joka puolelle? Miksi suomalainen folklore jäi vain harrastajien tanhuamisen ja pelimanniyhtyeiden varaan?
Eikö suomalaisessa perinteessä ole riittävästi aineksia? Se ei voine olla syynä – folkloreahan on Suomessa tehty koko ajan, mutta ei ammattimaisesti tietääkseni ennen 1990-lukua, jolloin Lapin läänin kansantanssiyhtye Rimpparemmin ja myöhemmin taideosuuskunta Tsuumin toimintaa voidaan pitää ammattimaisena. (Rimpan osalta kyse oli (ja on) pitkälti harrastajatanssijoista.)
Millaista suomalaisten ryhmien folklore sitten olisi voinut olla? Missä ryhmien pääpaikat olisivat olleet? Millaista musiikki olisi ollut? Olisiko meillä klassisen musiikin musiikkiopistojärjestelmän sijaan kamu-opistojen verkosto?
Tykkää tästä:
Tykkää Lataa...
..:: Hannu Oskala ::.. 
Viimeisimmät kommentit